立足于對先秦至宋元時期各體各類詩歌文本內部抒情與敘事關系的較為系統全面的梳理分析，我們嘗試從紛繁復雜的現象中重新總結中國詩歌史發展演變的內在藝術規律，形成了一些不同于既往成說的認知和看法，撮要略述如下。

第一，中國詩歌史上似乎并不存在一個單純的抒情傳統，或一個獨立的敘事傳統。20世紀60年代，陳世驤先生等學者大力倡導中國文學和詩歌的抒情傳統（《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》），影響廣泛深遠。21世紀初，董乃斌先生出版《中國文學敘事傳統研究》一書，從中國文學發展史上提取出一條貫穿先后的“敘事傳統”，上升到與“抒情傳統”相頡頏的高度，卓識宏論，極具開創之功。該書部分章節涉及詩詞敘事問題，論述富有啟發性。前輩學者的相關論著，無疑都為我們開展中國詩歌抒情與敘事關系研究提供了可資借鑒的寶貴成果。但是，我們也應該看到：以上兩類研究，因受視角和論題的限制，要么突出中國詩歌的抒情特質，而相對忽略其敘事要素；要么專注于中國古代敘事性詩歌，或某位詩人、某種詩體的具體敘事手法，而相對忽略了更內在也更本質的抒情藝術表現。也就是說，在上述已有的研究中，中國詩歌的抒情與敘事，處于相當程度的孤立、分離狀態。這些研究尚缺乏對中國歷代抒情詩中的敘事要素的系統梳理，亦未及深入辨析抒情與敘事之間的相互關系。事實上，從中國詩歌的源頭起始，抒情與敘事在中國詩歌文本構成中就是相互依托、彼此交融的關系。這與《易經》“立象以盡意”的哲學思維方式有關，更與《詩經》“賦比興”的表現手法有關。“立象”只是手段，目的是“盡意”，所以不存在純客觀的“象”，象意結合、由象到意、象中蘊意、借象傳意，才能達成哲學和詩歌的表現目的。“賦”“比”手法對事象、物象、心象的敘述描寫和形容刻畫，只是構成詩歌文本的基礎性框架；“興”的感發、聯想、寓托、暗示、象征，才是文本題旨的表達，寫作意圖的完成，是創作主體的志、情、意的寄托與升華。前者是骨骼血肉，后者是精神靈魂。缺了前者，后者就會無所附麗；缺了后者，前者就會失去意義。而象外之象，景外之景，言外之意，韻外之致，這些屬于中國詩歌的最高藝術境界，就是客觀敘寫與主觀抒發完滿契合、渾然一體所呈現出的最佳詩美形態。

第二，在各體各類詩歌文本中，敘述描寫的成分要遠遠大于抒情言志的成分。先秦四言體的《詩經》文本是這樣，騷體的《楚辭》文本也是這樣；漢魏六朝的古詩文本是這樣，唐宋的古體和近體詩文本也是這樣；唐宋詞文本是這樣，元散曲文本也是這樣；以敘事見稱的樂府詩文本是這樣，以抒情見長的文人詩文本也是這樣；詩中長篇的古體、排律、組詩文本是這樣，體段短小的律絕文本也是這樣；唐宋詞中的慢詞、聯章詞文本和元散曲中的套曲文本是這樣，小令文本和只曲文本也是這樣。這是我們通過具體分析先秦至宋元的大量詩詞曲文本，所看到的真實情況，所取得的符合實際的認識。這種不同以往的、基于實際的新的認識，足以修正我們原有的看法。在我們長期以來習以為常地用抒情詩來籠統指稱歷代詩歌文本時，我們其實是不太清楚在歷代詩歌文本中，抒情成分與敘事成分各自究竟占有多大比例的。很多時候，我們有意無意地忽略掉了各體詩歌文本中的敘事成分，在我們的意識或潛意識里，甚至不假思索就想當然地認為，既然是抒情詩，那自然是抒情成分構成了詩歌文本的主干。這種成見，與歷代各體詩歌文本中抒情成分與敘事成分的實際占比情況，恰恰相反。即若是在少數抒情成分似乎大于敘事成分的詩歌文本中，我們只要深入分析，也會發現實際可能并非如此。比如陳子昂的《登幽州臺歌》，是王夫之所說的“情中景”的典型作品（《姜齋詩話》），詩中宣泄的志士仁人的失路悲感，如天地元氣淋漓一片。但是細讀文本就會發現，這首五言短古，題目就是敘事性的，四句詩緊扣題目，敘寫的是登臺的所見所感，“登幽州臺”的行為本身構成一個事件。第一句包含燕昭王求士的典故，也屬于“事典”。長歌當哭、涕淚縱橫的第四句，是一個抒情句，但它首先是一個敘述描寫性質的句子。

第三，從抒情與敘事互動轉換的角度審視中國詩歌史，我們不僅會有許多不同以往的發現和認識，而且還會有重大的發現和認識，比如李白和杜甫的關系，以及他們在中國詩歌史上的地位問題。漢末到盛唐的文人詩歌發展歷程，就是在漢樂府敘事性凸顯之后，沿著“古詩”開創的抒情路向，逐步完成樂府的文人化，將詩歌的抒情性推向高峰的過程，李白無疑是站在巔峰之上的標志性人物。在這一歷史時段里，詩騷之后古典詩歌的所有體式全面成熟，各體詩歌的創作題旨都是抒情言志。從先秦時代的“詩言志”（《尚書·舜典》）到西晉陸機的“詩緣情”（《文賦》），再到唐代孔穎達的“情志合一”（《毛詩正義》），則是這一歷史時段內的詩歌總體走勢在理論上的總結和完成。這當然不是說，這一歷史時段內的詩歌不含敘事的成分，而是說敘事不占主導地位，抒情言志才是此期詩歌的基本形態。除了文人的古題樂府和北朝樂府民歌敘事因素較多，此期的主要詩人的詩歌作品，基本上都是抒情言志之作，這和杜甫之后的中晚唐詩人和宋朝詩人多在詩中寫實敘事言理，差別還是相當明顯的。胡應麟說：“子建以至太白，詩家能事都盡。”（《詩藪》）這一大判斷特具眼光和識力，它揭示了一個詩歌史的基本事實。立足于事實，胡應麟將漢魏以后的詩歌劃分為兩大部分，指出從曹植到李白，傳統的言志抒情的文人詩歌，表現上的功能已臻于極致狀態，再無整體上發展和超越的余地。李白以其天縱才氣和對詩歌傳統的全面繼承汲取，成為這一發展過程的終結者，他是前半部詩歌史上截斷眾流的人物，是自風騷以來包括漢魏六朝詩歌在內的前半段詩歌史的真正集大成者。與李白分屬兩個詩歌史年代的杜甫，則是李白之后的后半段中國詩歌史新路的開創者。陳廷焯曾指出：“自風騷以迄太白，詩之正也，詩之古也。杜陵而后，詩之變也。”（《白雨齋詞話》）陳氏所言確為深造有得之論。面對李白詩歌幾乎無法逾越的“頂點抒情”，杜甫采取了“反向模仿”的寫作策略（布魯姆《影響的焦慮》），由浪漫抒情轉向寫實敘事，終于“伐山導源，為百世師”（胡應麟《詩藪》），為自己、為中晚唐詩、也為宋詩，開出了一條嶄新的創作道路。

第四，當一個時代的詩歌的抒情性達到飽滿的程度，難以為繼時，后起的詩人總要轉向敘事寫實，這成為中國詩歌史上一個規律性現象。像李白之后的杜甫，比起充分體現“盛唐之盛”的李白詩歌的浪漫抒情，杜甫詩歌所反映的“盛唐之衰”主要是通過對戰亂、流亡的紀實敘事實現的。從他寫于天寶后期的開始顯露自家面目的《兵車行》《自京赴奉先縣詠懷五百字》開始，至安史之亂爆發以后寫作的《春望》《悲陳陶》《悲青坂》《哀江頭》《北征》《羌村三首》《三吏》《三別》《同谷七歌》《茅屋為秋風所破歌》《秋興八首》《登高》《登岳陽樓》等，大都是號稱“詩史”的紀實敘事杰作。像盛唐詩歌之后的中唐詩歌，張王、元白等詩人競相寫作紀實敘事性質的樂府詩。唐詩之后的宋詩，在取材、手法和美學理想上都向平淡、瑣碎的日常生活靠攏，敘事議論、尚實尚理是其特色。這是籠罩有宋一代的詩風，詩人、詩作的例子多到不勝枚舉。像宋詞之后的元散曲，取材幾乎包羅世俗萬象，尤其是元散曲中的套曲，有不少是“代言體”，第三人稱敘事，有場面，有人物，有故事，如果添加科白，就是一折好看的雜劇。中國詩歌發展演變至元散曲的“代言體”，敘寫場面、人物、事件，標志著中國詩歌從抒情性向敘事性和戲劇化的一次整體轉變。

第五，中國詩歌史上敘事與抒情的互動轉換，與時代、地域、體式、手法、雅俗之間存在著某種對應的關系。首先，抒情與敘事的互動轉換，與詩歌雅俗的不同美感風貌有關。大致來說，抒情性強的詩人和作品偏雅，而敘事性強的詩人詩作偏俗。其次，抒情與敘事的互動轉換，與一種詩歌體式的發展過程有關。一般而言，一種新的詩體初起，或處于民間狀態時，敘事成分較重；隨著這種新的詩體的發展成熟，經由文人大量染指以后，其敘事成分則會逐漸減弱，抒情性則次第加強。與之相關的，則是這種詩體的美感風格由俗到雅的轉變。再次，抒情與敘事的互動轉換，與詩歌體式本身有關。《詩經》中的“雅”“頌”，《楚辭》中的《九歌》，漢魏樂府，唐人的新樂府與部分古題樂府，歌行體，近體詩中的組詩，詞中的慢詞長調和聯章體，散曲中的套曲，敘事性突出。《詩經》的“國風”，《楚辭》的《九章》，漢代的文人五言詩，魏晉六朝的文人五言詩，唐宋元明清的近體詩，詞曲中的小令、只曲，則偏重于抒情。復次，抒情與敘事的互動轉換，與詩歌的地域性有關。這在中國詩歌史上的兩個時期表現明顯。一個是南北朝時期，北朝樂府側重敘事，而南朝樂府的吳歌、西曲，則側重于抒情。另一個時期是宋元，宋詞基本上是南方文學，抒情性強；元散曲中的本色派，敘事成分較重，則主要產生于北方。最后，抒情與敘事的互動轉換，與詩歌的表現手法有關。主要使用賦法的作品敘事性強，而重視比興的作品則抒情氣息濃郁。具體到詩詞曲，詩賦比興并用，詞比興多于賦，曲則賦比多于興，詩中抒情與敘事大致均衡，詞中抒情多于敘事，曲中敘事多于抒情。

綜上，抒情與敘事在中國歷代各體各類詩歌文本內部，構成彼此交融、不可分離的相互依存關系。在中國詩歌史發展演變過程中，貫穿著一條抒情與敘事互動轉換的內在藝術規律。抒情與敘事的互動轉換，與詩歌文本的時代、地域、體式、手法、風格之間，存在著深刻的對應關系。以上這些認識與看法，或許為我們重新審視、把握中國詩歌史，提供了某種新的角度與可能。

（作者：楊景龍，系安陽師范學院文學院教授）